自我意象的隐蔽与转化

文／赵松

 

对于一个当代艺术家来说，如何以比较独特的方式持续自己的创作，而又能被适时地认定其存在的价值，这是个表面上看起来合乎逻辑实质上又近乎悖论的问题。因为在艺术上的独特常常意味着对当下习惯性艺术趣向范畴的某种程度的溢出，而被适时地认定其价值则又意味对这种范畴的依从。当艺术家怀着被及时认定价值的目的去不断调整自己的创作时，他得到的常常是某种庸俗的共性特征，而丧失的则是自我特性。尤其是前些年观念艺术或者说以介入社会为主调的观念艺术的盛行，诱使很多画家也开始把自己的画面与社会种种现象进行直接或间接的关联，或叙事、或隐喻、或嘲讽、或批判……总之是各种不断映射外化的方式，似乎不如此则无法实现其创作存在的价值。相对而言，以自我意象与世界的关系为主要创作资源的画家则是少之又少。当然这样说的目的，并不是要做出盖棺定论式的价值优劣的评估，而只是想要强调，基于自我意象与世界的关系来延展其创作线索的艺术家或者说画家，在今天来说属于异类，他们在人们习惯的价值范畴之外开拓着新的艺术价值的可能性。在我看来，于幸泽即是这为数不多的族类中的一员。

 

于幸泽在很大程度上是个游离型的艺术家。这种游离，是他针对那些主流的艺术创作路线做出的选择。如果说在他留学德国那七年里，这种选择是近乎本能的，那么等到他回到国内时则然已变成一种自觉。我们都知道他在德国时的导师是新表现主义大师伊门道夫，在最初的艺术观念的形成过程中导师的点拨无疑起到了重要作用，但从他留学时的作品到现在的作品中，无论是观念上还是方法上，我们很难发现有任何大师影响的痕迹。当然这在于幸泽看来根本是不值得强调的事，因为无论是大师还是好导师都会要求弟子要努力变得与众不同，而不是趋同。对于他来说，真正重要的大师影响，其实就是一点：大师的近距离存在迫使你要么成为“新”的艺术家，要么就去死吧。正如法国新小说旗手阿兰-罗伯格里耶所说的，“新，就是研究其自身严密的一种叙述。新，就是不可能把拆散的部分理顺，这些部分的界线是不明确的，而且是互相不能适应的。还有，新，就是要把织物变得如青铜般坚实的一种毫无希望的企图……”也正是基于这样的一种立场，于幸泽在留学回国后没有选择一头扎入当代艺术的圈子，而是采取了一种游离其外的状态。相对于被认同，他认为更重要的是能在自己已然形成的创作语境里保持足够的清醒和有力的持续，是更为深入地研究自我与现实的多重而又复杂微妙的关系里种种意象的生成与转化。

 

在日常状态下，创作、工作之余，于幸泽也有入世的一面。他有很多各领域的朋友，并且相处甚欢。但熟悉他的人会发现，即使是在他与朋友们开怀对饮、惬意畅谈的过程中，他其实也会不时有种不引人注意的游离感。在众声喧哗中，他会忽然陷入沉默，而在旁观者眼中，他仿佛变成了一片空白，甚至可以说他就像经常出现在他的画面中的那些表面光滑明亮的圆球体，在他陷入沉默的时候能够反映折射周边的人与物之间的微妙的空间关系。这种游离状态有点像似一种主体内观的状态，这时候他的内在世界跟外部世界之间似乎生成了一层隔离层，将他的本我包含其中，同时还有一个外在的自我变成了旁观者，在默默地注视观察着此种处境下的自我意象如何生成，以及会跟外部世界产生什么样的关系。

 

具体到于幸泽的绘画创作中，从多年以前他决定用半透明的画布作画，并执著地以其精到而又微妙的笔触、色彩和极强的造型能力将画面图景置于隐匿着诸多不确定性甚至脆弱性的虚浮界面上时起，他就在将其“游离哲学”不断地融入自己的创作中。无论是频繁出现在其作品中的“气泡”元素，还是充气玩具系列、武器系列，以及最近几年的金属系列，从中都不难发现，他的画面中的事物是那样的确切而又充满了悬置感，因为他要把握和构建的，并非真实事物的形象，而是处于事物生成与消解之间的临界点上的瞬间真实。有时他赋予它们以光和气息，使这些本来没有生命的东西出人意料地获得了某种生命的意味，有时他又转向突显事物本身的那种物质真实感，无论如何，他都为那种虚浮的半透明背景构建起至少看起来是足够真切的对应之物。但这种真切感在观者的眼中只要停留片刻，就会让人产生异乎寻常的仿佛身处梦境的虚幻感，以至于不得不重新审视眼前图景中的事物——它们在什么意义上才是真实的？如果这种真实源自某种虚构的话，那么，以极为隐秘的方式投射其中的作者自我意象又意味着什么？其实，在观者开始思考这样的问题时，就已经在不知不觉中陷入了某种游离现实的状态里了。而当自我处于一种游离的真实时，世界就仿佛变成了一种虚构。

 

很多时候，面对于幸泽这个人，我会有这样的一种感觉：在其豪爽汉子的表相之下，或者说在他的内心里，还隐藏着一个早熟的敏感、自在而又孤独的男孩形象。如果不作如是想，就理解不了为什么他会在十几年的创作历程中把“气泡”元素或者说意象衍生运用到那样丰富的地步。且不说从2008年到2015年之间创作的“金属”系列这种非常直观的气泡元素的运用，即使是2010年左右创作的“欢乐城堡”、“秘密”等系列作品中出现的充气玩具或物件，其质感与肌理上仍然有着明显的被物质化的气泡意味。在这些跟气泡元素密切相关的不同系列的作品中，透过貌似极为理性的精致笔触，我们感受到的却是一种隐蔽的似乎只有男孩才会有的视觉体会与想象的方式。因为那些画面图景告诉我们，如果没有一颗单纯而又敏感的心，如果没有那种男孩式的孤独感与游离感，这样的画面形象就很难如此自然地生成，而且我们完全能够体会得到在这样的生成过程中，绘画者一定在享受着某种宁静而又自得其乐的状态，而这在成年人的世界里是难以出现的。尤为重要的是，事实上于幸泽并不排斥成人的世界，也不想无视自身作为成年人的存在，他更愿意在成年人的自我与男孩般的自我之间构建起一种微妙的情感对应关系，而其所有与气泡元素或意象有关的作品也都因为这种对应关系获得了某种临界状态的仿佛变化即将发生的宁静。

 

气泡元素与意象的每一次出现，都并非重复，准确地说，每一次都是于幸泽对于气泡元素与意象的创造性运用与转化——因为他早已不再迷恋气泡表层形态的营造和精到的绘画技艺的展现了，他让“气泡”回到了最本质的意象层面上，并不断发掘其形象转化的能量，使之能够不断生成新的画面图景。层次感的丰富固然是直接的效果，但更为关键的，是它们让图像的生成性、具象中的不确定性和变化瞬间的神秘性得到了清晰的映现。值得注意的是，在这些作品中，于幸泽对于气泡元素和意象的运用是富于变化的。特别是在“金属”系列作品中，那种极度放大了的原子般的金属球体组合生成形象的方式，让人看了之后会有种忽然进入了某个未来时代的感觉，会觉得出现在他的画面中的那些作为基本元素和意象的金属球是可以随意变形并根据需要随机结构的。耐人寻味的是，这些“新”事物看起来很容易让人联想到某些未来时代族群的图腾或者说族徽，然而一旦我们的目光进入它们的细节中，就又会意识到，它们其实都只是作者在不断构建想象中的自我世界的某些瞬间的象征物而已。

 

不管方式如何变化，这些作品最为动人之处，就是于幸泽在悄然将自我意象投射其中的同时，又用这些形象隐蔽了其在画面中的存在。但是我们仍然能够感觉得到，作者的那个隐秘自我的眼光从深处透露出来——那个人的寂静、孤独、单纯和相对于现实世界的距离感、甚至还有些许的自得其乐的游戏意味，他创造了某种存在，又依托于永恒的虚无，他抓住了某些生成的瞬间，又注视着消逝的发生，他理解了时间的本质，又消解了时间之流，这一切在他眼中都是与生命存在密切相关的美妙体验，同时也是无可阻挡的失落的前兆，他将这些统统置于无边的沉默与不时的游离状态里，并且在不经意间，还营造出某种不易用语言表达的极为微妙的戏剧性。

 

最后，我们需要着重关注一下的，是于幸泽最新创作的“无事实”系列作品。初看这个系列作品，尤其是看到画面中那些看上去像用碎片粘合在一起形成的图案，很容易就会想到于幸泽在2014年创作的《遥远的猩猩》、《罂栗花》等作品，在这些作品的画面上出现了仿佛随手勾勒出的淡淡网格，这是一个新的元素，在某种意义上，它解决了他一直以来试图解决的如何让半透明画布空间层次感更为丰富的问题，而且是以一种貌似限制的方式来实现，其背后的结构性思维特别耐人寻味。但是在“无事实”这一系列作品中，假如我们一定要在那些碎片粘合般的图案与这种网格元素之间建立起逻辑关系的话，那么就只能说是于幸泽采取的是一种让网格元素变形解体然后重构的方式。更为关键的是，这种变化在本质上并非手法上的，而是观念上的。如果我们看得细致入微，就会发现，在画面中，黑暗的部分里其实是隐含着运动的痕迹的，而白色的半透明状态的碎片粘合体其实更像是表面布满裂纹的某种东西，我们甚至可以认为是类似于蚕茧外壳表层肌理的放大效果，当然我们也可以把它们理解为某种最原始的细胞生物，而它们正处在裂变生成的过程中。这时候你又会忽然意识到，这难道不是“气泡”的又一种全新的转化么？！是的，完全可以这样认为，只是这一次的转化与以往的任何一次都有着本质的不同——这一次，于幸泽仿佛发现并进入了“气泡”的史前时期，在这里，万物还没有发生，也没有种种自我意象以及内外世界的对应，有的只是最简单的细胞体生命。当然他并不是要为我们讲述生命的起源，通过这些完全抽象化、平面化的既简单而又细节微妙的画面图景，他似乎在暗示着某种新的艺术语言生成方式的可能，以及作为序幕的那种仿佛位于宇宙深处的寂静。

 

2015年2月26日上海